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移情、异质同构与《回忆点点滴滴》

2014-12-15 08:45:55 来源:文艺报 浏览:741
内容提要:20世纪60年代后,动画电影结束了由迪士尼一统天下的局面,出现了越来越多的类型。许多动画人不再局限于迪士尼式的以神话或童话故事进行改编的故事建构方式

  20世纪60年代后,动画电影结束了由迪士尼一统天下的局面,出现了越来越多的类型。许多动画人不再局限于迪士尼式的以神话或童话故事进行改编的故事建构方式,在创作中出现了表现生活、战争、文明等不同的多元化题材。

  在20世纪60年代至2000年之前,日本涌现出一批优秀的动画电影作品。作为吉卜力工作室的核心导演之一,高畑勋的创作题材也非常广泛,涉及了神话、战争、个人回忆等等诸多类型。

  27岁的上班族妙子休假来到乡村,在10天的乡村之旅中,小学五年级的回忆慢慢浮出水面,陪她一起度过化蛹成蝶前的尴尬人生阶段。在《回忆点点滴滴》中,妙子追忆的是日本60年代小学五年级的往事,这些碎片式的回忆通过现实中的乡村之旅进行串联,将一段时期日本的社会风貌星星点点地呈现在观众面前。

  作为风格性极强的整体,日本动画常带给观众情感强烈、深刻、不仅仅面向儿童观众的印象。其中,一个重要的特征就是动画主人公易让观众移情:观众将个人情感投射到动画主人公身上,将主人公视为自己的部分缩影。即人们在对象中欣赏到的不是对象本身,而是自我——这是德国美学家立普斯的观点。

  然而,对动画电影的观赏愉悦感一定不仅仅是作为观众的主体移情产生的。一个例子:动态影像的构图上出现一棵悲伤的垂柳。垂柳为何是悲伤的?若说观众主观地将悲伤的情绪注入到垂柳中,那么这一现象与动态影像本身就无关了——画什么、拍什么变成了无所谓的。然而事实并非如此。

  因此,立普斯的观点其实并不足以解释观影活动中观众全情投入到动态影像中从而移情的心理现象。也就是说,“我们看动画,其实是在看我们自己”。虽有道理,但却片面。这一说法仅仅涵盖了观众将情感注入到影片这一过程,而忽视了影片本身存在的价值。

  20世纪格式塔学派心理美学的代表人物阿恩海姆提出了关于移情现象的“异质同构”说。还以垂柳为例子:“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的,并不是因为它看上去像一个悲哀的人,而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性;将垂柳的结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较,确实是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情。”

  虽然垂柳和悲伤的人是看似毫不相关的不同物体,但他们拥有潜在的相似的向下的趋势。这种相似性让人产生了“悲哀”的联想。

  实拍电影是对现实空间的一种镜像式的反映,而动画电影表现则是一种更纯粹的视觉空间,是一种幻象。因此,在表现生活类的、较为写实的动画电影中,常给人和真实生活“隔了一层”的感觉:不具有实拍电影直接描摹生活的优势,却又在承担表现生活的任务。因此,抓住“印象中的生活”,用一种写意的方式来表现生活,似乎成了动画电影扬长避短的方式。

  回到日本动画电影与《回忆点点滴滴》。《回忆点点滴滴》中,大量琐碎的生活细节以一种零散的方式穿插在影片主线周围。水彩风格的描绘恰到好处地表现了“印象中的生活”,带来一种发黄的、青涩的回忆感觉。

  还有一个细节,是妙子一家围坐在一起吃菠萝。这个具有共性、但却拥有独特性的细节,抓住了观众的心理特征:虽然不曾与主人公生活在相似的国家和年代,但童年时的一些记忆碎片确实令人印象深刻,即使这些碎片本身并不具有深刻的重大意义。

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