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节令文化:汉魏六朝七夕诗的嬗变

2014-07-28 09:09:08 来源:家国网 浏览:24
内容提要:我国是较早进入农耕社会的国家之一,节令文化很早就产生了

我国是较早进入农耕社会的国家之一,节令文化很早就产生了。而七夕是一个较为特殊的节令,它附缀着迷人的神话传说、奇特的民间习俗、文人的风流雅事以及以此为题材的大量诗文作品,它们共同汇成中华民族的七夕文化长河,折射出我们民族七彩斑斓的审美心态。

    我们在这里要讨论的七夕诗是以七夕神话传说和七夕节候以及民间习俗为题材的诗歌。在具体操作中。我们以如下标准进行;()凡是标题为“七夕”(七月七日)或“xx七夕”的,一律纳入研究范围;()标题不符合()的要求,但其素材和意趣显然来源于七夕神话传说和民俗者,也一并纳入。这样我们在讨论七夕诗时才比较明白研究的对象与范围。

    在整个中国七夕诗歌长河中,汉魏六朝七夕诗可谓为上游,此一时段历汉魏晋南北朝数代,其问既显现出逐步演变的轨迹,又体现出较唐宋七夕诗不同的总体面貌和特色。我们以时代为序,主要从素材的吸纳、典故的组合、艺术手法的变换、视角的选取、意境的开拓以及反映出的审美趣味等方面进行考察.寻索汉魏六朝七夕诗演变的轨迹,见出神话民俗演变以及文学自身的承传变化对文学发展的作用。

    在中国古代传统观念中,七夕本是节令范畴,与星象、物候紧密相关。我们要追溯七夕文化的源头,须从与七夕相关的星象、物候的最早记述做起。见诸文献最早的是关于牵牛、织女二星的记述,《诗经·小雅·大东》有云:“维天有汉,监亦有光。跛彼织女,终日七襄,虽则七襄,不成报章。皖彼牵牛,不以服箱。”在此诗中,有以下几点值得注意:1.作者是借对织女星和牵牛星名不符实的批评来展开对世间徒有虚名者的讽刺;2.《太东》的作者尽管涉及到了牛女神话的一些内容,但尚未反映出对这种神话的审美意识。他清醒地知道,牵牛织女不过是两颗星,这种理性的势力一定程度上消解了牛女神话应有的艺术韵味,况且《大东》中关于牛女二星的记述尚未与七夕直接相关,所以严格说来不能算七夕诗。将七夕牛女神话作为审美对象要等到汉代才确定下来。

一、汉魏

汉代对七夕牛女的理解依然是星象与神话相间,《大戴礼记·夏小正》中“七月??初昏,织女正东向”写的是织女星的动移,反映的是人们对星象的关注;《史记·天官书》有对牵牛星、织女星的位置和职责的记述,这些都是基于古代天文学而作的记述。《汉书-天文志》基本倾向相同,但在解释牵牛星时云;“自昔传牵牛织女七月七日相见,此星也”,第一次完整地记述了牛女相会神话的要素:人物、时间、事件,这使牛女与七夕的关系正式明确下来,后世论及七夕者多自牛女始即源于此。

 李善注《西京赋》引《汉宫阙》云:“昆明池上有二人,牵牛、织女象。”表明牛女在汉代人心目中一方面是两颗天空中的星,另一方面又是具有人格意味的星神。而且是已具人形面目的神。但这种观念尚未形诸文学.直到《古诗十九首·迢迢牵牛星》表现出了对牛女七夕会的审美意识,才算是到了七夕文学的自觉:

    迢迢牵牛星,皎皎河汉女,纤纤擢素手,札札弄机杼,终日不成章,

    泣涕零如雨,河汉清且浅,相去复几许,盈盈一水间,脉脉不得语

    只有到了这时,牵牛织女(主要是织女)才真正具有了人的仪态和情感。“终日不成章,泣涕零如雨”,显现的是一幅楚楚可怜的悲戚之态,“盈盈一水间,脉脉不得语”,是令人肠断的渴盼,“盈盈”写其仪容端丽(刘良注日:“端丽貌”)。从这首诗可以看出牛女会题材的审美重心从一开始就放到了织女上:玉腕纤纤,泣泪涟涟,身姿端丽,极目远望,苦苦期盼,这体现出中国传统审美观念较易将女性作为审美对象。《迢迢牵牛星》虽仍见星神的痕迹,但其审美对象已完全地具有人的外观仪态和内心情感,《汉书·天文志》所反映出来的牛女七夕相会传说中的织女被赋予了细腻的情感和楚楚动人的仪态。《迢迢牵牛星》将牛女相思之苦置于漫漫别期中,这一视角使这种情感显得悠远漫长。这一审美范型奠定了汉魏六朝七夕诗中织女悲怨形象的基础,历魏晋六朝而不衰。

    汉魏时诗文较多地提到牛女因银河相隔而怨别相思,如蔡邕赋云“非彼牛女,隔于河汉”(转引自《佩文韵府》女字条);曹植《洛神赋》云“叹匏瓜之无匹.咏牵牛之独处”;曹丕《燕歌行》云“牵牛织女遥相望”,都从牛女分离状态着眼,与《迢迢牵牛星》取的同一角度,言其分离之苦。可见《迢迢牵牛星》代表了此一时代的审美观念和方式。

    我们注意到《古诗十九首·迢迢牵牛星》写牛女隔河相望,并未言及一年一会。曹植《九咏》日:“目牵牛兮眺织女,交有际兮会有期。”李善注《洛神赋》引《九咏》注云,“牵牛为夫,织女为妇,织女牵牛各处河之榜,七月七日乃得一会”.李善注亦云“无匹之义未详其始也”!但从上文我们提到《汉书·天文志》已有七夕相会的记述,可知关于牛女七夕方得一会的传说起源很早,只是汉魏诗人并未在这一点上给予重视,晋代诗人却以此为端大加发挥。

二、晋

    每年只能七夕相会,意味着一年只能一会,对于夫妻来说,可以推出一个当然的结论:即会少而离多。要表现出这种离别的凄苦,可以选择不同的视点。《迢迢牵牛星》的作者选取的是:漫漫别期即牛女相离的时空点。晋代的诗人已不满足于这一时空点.他们将镜头移到牛女方聚又离的七夕这一时间点来.利用喜与悲、乐与哀的强烈冲突来深化织女悲怨形象的刻画。我们以苏彦《七月七日咏织女诗》为例,探讨这一类型七夕诗的几个特点:

    火流凉风至,少吴协素藏。织女思北址,牵牛叹南阳。时来嘉庆集,整驾巾玉箱,琼佩垂藻蕤,雾裾结云裳。金翠耀华辎,耕辕散流芳。释辔紫微庭,解衿碧琳堂,欢谯未及究,晨晖照扶桑。仙童唱清道,盘螭起腾骧。帐怅一霄促,迟迟别目长。

 此诗写秋令方至,七夕佳节,织女穿戴严整,乘驾会牵牛,可是欢谯未究,分期叉即,然后感慨春霄恨短,来日遥遥。值得注意的有两点:一是全诗是对牛女方聚又离这一过程的描写,从相望、赴会、相会到又别,我们知道《迢迢牵牛星》重点写牛女相思怨别。“盈盈一水间.脉脉不得语”写牛女隔河相望,凄苦动人。我们不妨说《迢迢牵牛星》取的是“迟迟别日长”的视角,属静态画面。而苏彦此诗云“欢壤未及究,晨晖照扶桑”,写方聚叉别这一转折点,而尤注重欢会与痛别的情感对比及冲突。我们不妨说苏彦此诗取的是“怅帐一霄促”的视角,较之《迢迢牵牛星》的静态画面,似乎更能表现其离别的痛苦。二是对织女的外观仪态和内心情感的写作有了重大改变。《迢迢牵牛星》写到织女的仪态是玉腕纤纤(“纤纤擢素手”)、泣涕涟涟、身姿端丽(“盈盈”),而《七月七日咏织女》中的织女则是“琼佩垂藻蕤,雾裾结云裳,金翠耀华辎,耕辕散流芳”,其妆束、车驾威仪已非昔日织女可比。其外观仪态的藻饰,表明晋时审美观念的趋于繁丽。从内心情感看来,《迢迢牵牛星》中的织女泣涕涟涟与脉脉不语体现了汉末织女形象的率真和深情。而《七月七日咏织女》中织女则是悲苦深郁于心,不易排遣,显示晋时诗人情感特征已从汉魏的重悲逐渐向重怨转化。“悲”可以有情感的渲泻,而“怨”则是郁积于心,表现曲折而缓慢,因而显得更为深沉。从晋时七夕诗中的织女形象可以看到此时人们的审美观念已明显趋于贵族化,织女被改造成了幽怨的贵妇人,成了典型的富贵而不幸福的女性形象。

三、宋齐

    宋齐时,悲怨美已成为一种时代的审美趣尚,大量的七夕诗依然代诉其离多会少的愁苦悲怨。这一总体倾向较之汉魏晋未有多大改变,但刘宋时的七夕诗在篇章结构上和素材吸纳上存在着一些新的特点。我们以谢惠连《七月七日夜咏牛女诗》为例来讨论之。

    落日隐捅楹,升月照帘杭。团团满叶露,析析振杂风。蹀足循广除,瞬目嘎曾穹。

    云汉有灵匹,弥年阈相从。退川阻昵爱,修渚旷清容。弄杼不成藻,耸辔骛前踪。

    昔离秋已两,夸聚夕无双。倾河易回斡,欺情难久惊。沃若灵驾旋.寂寥云幄空。

    留情顾华寝,遥心逐奔龙。混吟为尔感,情深意弥重。

    作者写秋夜漫步、仰望苍穹,见到牛女双星,于是叙述其惨怛的离别,感叹其凄苦和悲怨。值得注意的是在诗中出现了作者的身影.“蹀足”、“瞬目”、“沉吟”皆是作者发出的动作,牛女怨别被笼罩在作者的活动中,“沉吟为尔感,情深意弥重”作者成了牛女情深的代言人。宋孝武《七夕诗二首、刘铄《七夕咏牛女诗》都遵循类似结构“:由秋令而及诗人观天象,见牛女双星,于是藻饰织女仪容,再代言其离多聚少的凄苦和悲怨。这种“叙事——写景一~抒情”的结构显然与玄言诗有着相似的思路。

    在玄言诗中,作者往往先写自己观景的活动.而后写景,最后写观景后得到的体悟,作者要表达的是自己闲逸的生活和对景象的体认。而在此时的七夕诗中,“蹀足”、“瞬目”“沉吟为尔感”皆可谓作者活动的记叙,而“情深意弥重”可谓对所观景象的体认。其中的写景则集中体现为对牛女相会景象的描述上。虽然宋齐七夕诗继承晋时七夕诗藻饰的特点并加以发挥,并与《七夕赋》的写作相呼应,表现了赋笔铺排在诗中的运用。如谢庄《七夕夜咏牛女应制诗》”。原作为七夕观星时所见的秋夜景象,已成为诗人渲染牛女相会时的悲怨气氛的背景材料,其中赴会时车仗威严尊仪的描写,从妆束、车驾、举止,极富丽尊显之极。但此类七夕诗由诗人的话动(包括感受)来贯穿全诗,其内容已有很大成分是关于诗人的活动和感受,大大了挤占牛女怨别主题的空问。这是由宋齐诗人的特定思维方式所致,他们的旨趣在于找寻景象背后所蕴藏的玄理。故而他们不限于描述景象,而要在所描述的景象中表现出自己的话动和感受来。

上引谢惠连诗在素材吸纳方面还体现了七夕诗对牛女神话外的七夕神话传说的吸收。《列仙传》云“陶安公者,六安铸冶师行火者.朱雀止冶上,日:‘安公冶与天通,七月七日迎汝以赤龙,’(《艺文类聚》卷四引),谢惠连诗云“遥心逐奔龙”,显系采用此典以融合七夕陶安公神话传说。颜延之《为织女赠牵牛诗》开始将七夕神话以外的人物垣娥引入诗中,“婺女俪经星,垣娥栖飞月”,虽尚限于星月之神并提,未能找出垣娥与织女之内在联系,将之有机结合,但开启了七夕诗以七夕神话融合其他神话的先河。这些都说明宋齐时七夕诗已在进行新素材吸纳的尝试。

四、梁陈

    至梁后七夕诗发生了一系列的变化,我们以范云《望织女诗》为例来逐一分析之。

    盈盈一水边,夜夜空自怜。不辞精卫苦.河流未可填。

    寸情百重结,一心万处悬,愿作双青鸟,共舒明镜前。

    我们可以看到如下一些特点:其一梁代七夕诗对素材的吸纳体现了空前的开放性。首先是对七夕神话传说的吸纳。随着原初的牛女会神话进一步丰富化、细致化,牛女会的神话中加入了乌鹊搭桥以便于织女渡河的内容。《淮南子》日“乌鹊填河成桥而渡织女”(宋·陈元靓《岁时广记》卷二六引);《风俗通》云“织女七夕当渡河,使鹊为桥”(唐·韩谔《岁华纪丽》卷三引)。可见牛女七夕相会使鹊为桥的传说在汉代就已出现,但至梁陈时才被吸纳于诗中。范云此诗中云“不辞精卫苦,河流未可填”.就是将乌鹊填河成桥的神话传说吸纳于诗中,拓展了七夕诗的意境。

    另外新生的一些牛女会以外的七夕神话.也被采人七夕诗中。如《汉武帝故事》、《汉武帝内传》记载了大量关于汉武帝七夕会王母的故事,其中讲到“七月七日上於承华殿斋,其日忽有鸟从西方来集殿前,上问东方朔,朔日:‘此西王母欲来也’,有顷,王母至,有二青鸟如乌,爽侍王母旁之。”(《太平御览》卷三一引《汉武帝故事》)范云此诗云“愿作双青鸟,共舒明镜前”,显系吸纳七夕王母神话中的意象“青鸟”以拓展其意境、丰富其表现力。

    除了上面举到的乌鹊填河成桥以及汉武七夕会王母的神话传说外,还有对天河浮槎的传说素材的吸纳。张华《博物志·杂说下》已载天河浮槎之事,但并未说明浮槎之人为谁,至《荆楚岁时记》所载浮槎之人才被明确说成了张骞(《天中记》卷二引).庾肩吾《奉使江州舟中七夕诗》有云“汉使俱为客,星槎共逐流”.其“汉使”显指张骞“9””。更表现出了七夕诗对神话衍变的敏感回应。

    以上是吸纳七夕神话传说,其次是吸纳七夕民俗素材。我们知道七夕穿针的习俗在齐时已盛行。《太平御览》卷三十一引《舆地志》云:“齐武帝起城观,七月七日宫人多登之穿针,世谓之穿针楼。”由此可知七夕穿针习俗当不晚于齐武帝。这一习俗在齐时的七夕诗中未有反映,梁代《七夕穿针诗》却数量不菲,一方面表明梁时此俗的盛行,另一方面也表明粱代七夕诗素材的开放性。这些诗大都写七夕晚凉、对月穿针的情景和感受。如简文帝《七夕穿针诗》“怜从帐里出,想见夜窗开。针欹疑月暗,缕散恨风来”,写作内容已是七夕穿针习俗,体现了七夕写作重心的重大转变。从此以后七夕诗写七夕民俗逐渐与写七夕神话的平分秋色,共同构成七夕文学的整体。

其二是类比联想在用典中的广泛使用。上文所引范云的《望织女诗》“不辞精卫苦,河流未可填”.由乌鹊填河联想到精卫填海,就属于类比联想,此外尚有许多种类比联想的触发点。如由乌鹊而及雕陵鹊、鸠、鹅、栖乌、凤凰;由鹊桥而及虹蜕、舟等等,再如由织女这一悲怨妇女形象可联想到垣娥、班姬、巫山神女,以及或首如飞蓬,或望夫化石的思妇,不一而足。

    上文我们已经提到颜延之《为织女赠牵牛》已将垣嫦与织女并提,但只是星与月的联想,尚未在垣娥与织女之间找出某种有机的联系。梁代的七夕诗中的类比联想更多地注重其间精神内核的相关性。我们以沈约《织女赠牵牛诗》为例来探讨这一进步。

    红妆与明镜,二物本相亲。用持施点画,不照离居人。往秋虽一照,一照复还尘。

    尘生不复拂,蓬首对河津。冬夜寒如此,宁遽道阳春。初商忽云至,暂得奉衣巾。

    施衿已成故,每聚忽如新

    其中“尘生不复拂,蓬首对河津”化用《诗经·伯兮》“自伯之东,首如飞蓬,岂无膏洙,谁适为容”的典故,由织女的相思之苦自然联想到“首如飞蓬”的思妇,将传说中的“容貌不暇整”(明·冯应京《月令广义·七月令》引《小说》)作了巧妙的解释,使织女因相思之苦而无心梳妆的凄苦之态更为鲜活,显得真实亲切,极大地促进了织女形象内涵的丰富化。

    其三是粱代七夕诗中诗人主观意识较之宋齐有了进一步的加强。宋齐七夕诗作者往往成为牛女情深的代言人,梁陈七夕诗则表现出诗人的主观取向,体现了作者取意对牛女神话原有的惯性情感倾向的自觉超越。这时的诗人不再沉浸于牛女离别的凄苦与哀伤气氛之中,也不再从秋夜观牛女会之星象而体认“情深意弥重”,而是以较强的主观意识介入诗中,体现出作者的意愿来。

    另外,粱陈七夕诗人继续采用前代的视点移动的创作技巧,以拓展七夕诗的意境。我们在前面提到晋代诗人将七夕牛女会的视点从汉代七夕诗所取的漫漫别期移到方聚又离的转折点上,粱陈诗人再将镜头或前或后进行移动。如将视点移到离别之后,利用离前别后的情感对比来深化对织女悲怨形象的刻画。庾肩吾《七夕诗》云:

    玉匣卷悬衣,针楼开夜扉。垣娥随月落,织女逐里移。

    离前忿促夜,别后对空机。倩语雕陵鹊,填河未可飞。

其云“离前忿促夜,别后对空机”,正是利用离前别后的情感差异来展现织女的悲苦情绪的。王奋《七夕诗二首圹犹将宿昔泪,更上去年机”写别后含泪再上织机,也是继承这一思路.属于将视点从原来盛行的喜悲交换点向后延伸。再如将视点前移,展示织女会前的活动和情感,以丰富织女形象的内涵。如陈·江总《七夕诗》云:

    汉曲天榆冷,河边月桂秋。婉鐾期夸夕,飘飙渡浅流。

    轮随列宿动,路逐彩云浮。横波翻l漓泪,束素反缄愁。

    此时机杼息,独向红妆羞

    写织女七夕赴会前的行动,却止于相会前而不及相会,其“独向红妆羞”显出织女会前的娇羞,属视点置前的类型。从上述对七夕诗中视点前移和后移的分析,可以看出梁陈七夕诗作者对视点移动技巧的熟练运用。

    我们通过对汉魏六朝七夕诗的简要梳理,可以发现自《迢迢牵牛星》奠定怨别传统以来,牛女会似乎成了怨别的典型性题材,为多少文人雅土所乐于叙写吟唱。七夕诗作为节令文学,不断面临推陈出新的问题,汉魏六朝的诗人们不断努力,以素材的开放性、视点变换、典故意象的联类组合等方式将七夕诗不断推向前进。其问既显现出时代的烙印与演变的轨迹,同时,歌咏其离多会少的悲怨与凄苦,这又体现了以悲怨为美的整体审美观念。汉魏六朝七夕诗对牛女怨别总体上持同情的态度,这与杜甫开始到宋代七夕诗对牛女太多采取批判态度有根本的不同,我们不妨说汉魏六朝七夕诗歌是一幅壮丽的画卷,它成为唐宋七夕诗超越的对象和创新的基点。

 

(责任编辑:云淡风轻)

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