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《捣练图》中的盛唐:女性多以肥为美

2014-01-08 08:02:32 来源:人民网 浏览:153
内容提要:“长信宫中秋月明,昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹,红罗帐里不胜情。”这是唐代诗人王昌龄《长信秋词》中的一首宫怨诗作,秋日夜晚梧桐树下,几位宫廷美人在琼楼间捣练缝衣,寂寞宫闱萧杀冷清。

《捣练图》中的唐朝女性

《捣练图》(局部)

 

“长信宫中秋月明,昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹,红罗帐里不胜情。”这是唐代诗人王昌龄《长信秋词》中的一首宫怨诗作,秋日夜晚梧桐树下,几位宫廷美人在琼楼间捣练缝衣,寂寞宫闱萧杀冷清。“深院静,小庭空,断续寒砧断续风”则出自南唐后主李煜的诗句,小庭深院中秋风送来了断断续续寒夜捣练声,征人在外,绵绵相思之情使人长夜难寐,愁思郁结。

“捣练”是古代女性最常见的劳作之一,捣衣缝制多在秋季,无形中增添了几分萧索落寞之感。除了诗句,今天的人们只能从古画中直观体会,而表现“捣衣”最著名的画作,要数唐人张萱的《捣练图》。

不久前,中国邮政发行了三枚以《捣练图》为内容的古画邮票,一套3枚,面值3.60元,小型张1枚,面值6元,规格分别为44毫米×33毫米和176毫米×68毫米。此前,张萱的另一幅作品《虢国夫人游春图》已在1995年登上邮票这块方寸之地。

极受宋徽宗推崇

张萱为京都长安人,生卒年不详,艺术创作介于713年至 755 年间。唐玄宗时期,宫廷集贤院的史书编纂讲究文图搭配,设有画直,起初为两人,后又增加了六人,其中包括有朱抱一、任贞亮、邵斋钦、程修己等,画直的工作与后代的宫廷画家相近,不仅为修书配图,也多艺术创作。欧阳修《新唐书》中记载,张萱的身份即为开元集贤馆画直。《太平广记》中记载张萱常画宫苑男女,绘有多幅屏风、帷帐等,名冠当时画师之首。虽然没有学过西方素描,但张萱擅长勾画草图,笔下的亭台花榭、花鸟仆使都极具形态,他曾将李白《长门怨》中的意境绘于纸上。

宋代《宣和画谱》载有张萱作品47件,其中30多卷都是描绘仕女的,包括贵族妇女游春、梳妆、鼓琴、奏乐、横笛、藏迷、赏雪等闲散生活场景。作为宫廷画家,张萱绘画多为奉命而作,题材多与帝王后妃有关,有史料可查的张萱作品包括《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》等,其中《写太真教鹤鹉图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》中的形象均与杨玉环姐妹相关,而《明皇纳凉图》、《明皇击梧桐图》、《明皇斗鸡射鸟图》等描绘的则是唐明皇李隆基。

《宣和画谱》评价张萱,善画人物,其中以“贵公子与闺房之秀最工”,其画风大受宋徽宗的推崇。元天历元年(1328年),元人汤垕(hòu)在京师与奎章阁鉴书博士柯九思论画,写下了一部绘画评鉴著述——《画鉴》(又名《古今画鉴》)。《画鉴》对古人笔墨特点常有精到见解,书中提及唐人张萱的技法特点为“画妇人以朱晕耳根为别”,即仕女开脸以朱色晕耳根,藉此突显女性白里透红的肤质。这也是张萱独步当代的鲜明特色。

今天,张萱所有原作已不复存在,只有两件摹本存世——《捣练图》(现藏美国波士顿博物馆)和《虢国夫人游春图》(现藏辽宁省博物馆)。

两幅作品皆绘制于绢上,色彩多使用矿物研磨颜料。在绢上使用矿物重彩,如石青、石绿时往往使色厚而浮于表面,画者一般使用湿的生宣纸或棉花搓捻成小团,慢慢把颜色“墩”入绢丝纹理之中,多次反复操作,使画面色彩鲜艳,更加平面化,薄而厚重。这是绢本作画的优点,也是如今大多传世工笔画多绘于绢上的原因之一。

《捣练图》与《虢国夫人游春图》相比,色彩更加鲜艳,这跟画作的保存历史有很大关系。前者流传有序,保存一直较为妥当,后者则为鉴赏家杨仁恺发现自民间。两幅画作皆被鉴定为高水平的宋代摹本。

交相辉映的劳作布局

《捣练图》是一幅工笔人物重彩长卷,宽37厘米,横147厘米,描绘了宫中女性加工白练的场景,“练”是一种生丝制成的丝帛织品,刚刚织成时质地坚硬且发黄,必须经过沸水煮泡和漂白,再用木杵反复捶捣才能溶解帛上的丝胶,使之洁白柔软。捣好的素练经熨烫平整,最后被裁剪,缝制成衣裳。《捣练图》中表现的贵族女性捣练缝衣的工作场面,被视为中国最早的服装工艺流程资料。

《捣练图》共描绘了12个人物,以从事劳作和服饰来看,皆为无品级的宫女。按照人物动作流程,画作可分为四段。第一段,四位宫女用木质捣柞和石砧锤打、素练;第二段, 一位年纪稍幼的宫女在照看用来熨烫的一盆炭火;第三段, 两位在缝衣服;第四段,四位宫女熨烫捣好的素练。一个女童在素练下嬉戏,为沉闷的劳动增添了一抹灵动的亮色。

几组人物或立或坐,有低有高错落有致,各组间又彼此呼应。捣练一组中,一人回身挽袖与理线缝衣一组相应,蹲着煽火转首的女童连接左右两组。整幅画面布局巧妙合理,结构严谨精密。人物姿态精准把握了劳作时不同运动的身体重心,如拉白练宫女,扯绢时用力微微后退,后仰以维持平衡的身姿,熨烫者步态轻盈,从事捣练的人尽显沉重的体态,蹲坐扇火的女孩被热气和烟熏得用袖遮脸,扭头躲避。因分工不同,人物劳作时的状态亦不相同,画家工笔写实风格明显。

盛唐,长安是全国的丝织品生产中心,都城内有少府监、织染署、掖庭局等机构,下设官营丝绸作坊。玄宗后期,宫中专为杨贵妃造作锦秀金玉之工就达千人。官府作坊内也有为数不少的奴婢,一些技艺出众的被分配到掖庭局劳作,所得报酬仅为日常衣食。《捣练图》中所描绘的劳作景象,真实再现了她们的生活。

元末书法家张绅曾针对这幅作品写下“乃知蟆母之姿, 亦有效其塑者”。古代有蟆母、钟离春、孟光、阮女四大丑女之说。《史记》中记载黄帝娶丑女蟆母为次妃,蟆母貌丑形同夜叉,但品德高洁,施行德政,有非凡的组织能力,是当时女人们的楷模。张绅的话无疑表明捣练并不是高尚体面的工作,劳作中的女性不能论及优美典雅,但张萱将之入画,是对女性品德美的歌颂。张萱是宫廷画家,将捣练女入画同时体现了君主劝勉农桑之意。

社会风潮以肥为美

汉魏晋时期,画家笔下的女性多是秀骨清相,推至唐五代,朱景玄《唐朝名画录》中始有“仕女”说法出现,画中的形象也演变成张萱所描绘“丰颊肥体”之态。《捣练图》虽为后世摹本,摹者忠实于张萱原迹,比较完整地保留了盛唐的时代风格。摹本中的人物线条以圆笔长线居多,线条组合宽松自然,符合史料中记载张萱的下笔风格。图中的女性身份虽是从事劳作的下级宫廷奴婢,但衣着艳丽华贵,体态丰满慵懒,颇有贵族气质,这也是唐代社会盛行肥美之风的体现。

《资治通鉴》记载,唐女皇武则天身材丰满、“方额宽颐”;贵妃杨玉环则“素有肉体”,“资质丰艳”。宫中在民间征选干杂役的女工,不但技艺要精,还要体态丰腴,身材丰满,否则即使手艺很好也不会入选。这两位在唐代历史上举足轻重的女性,引领了以肥为美的社会风潮,导致唐代绘画的逐步演变。

唐高宗永徽至玄宗开元年间,“面短而艳”依然为画中女性的审美标准,如阎立本《历代帝王图》中的仕女,体态匀称,神情还略显拘谨。到了玄宗开元天宝至德宗贞元年间,社会物质丰富,生活富足,都市豪门盛行奢靡之风。周天游在《盛唐气象》一书中描述道:“唐人饮食就食品加工和烹调操作来讲,其水平已相当高超”,不仅“原料丰富”还“出现了各种流派”。时人往往“大块吃肉,大碗喝酒”,“同欢同醉”。李白在《将进酒》也写过:“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒。”放纵逸乐中充满豪迈之气。

盛唐,上至宫廷下至民间都崇尚肥美。张萱笔下女性脸圆而饱满,体态丰腴健硕,尽显大唐女性的华贵之美。这些生活优渥的女性神态多惆怅与苦闷,慵懒之态尽显。

服饰鲜艳妆容浓重

唐制规定,贵族女性服饰分四种:朝服、公服、祭服、常服。前三种为后妃命妇女官于朝会、祭祀等正式场合穿着的礼服,后者为日常穿着。常服上身是衫、襦,下身束裙,肩加披帛。衫为单衣,襦有夹有絮,短至腰部裙子长而多幅,此外还有袄、半臂、缦衫等。

唐初女子衣衫小袖窄衣,外加半臂,肩绕披帛,紧身长裙上束至胸,风格简约;盛唐时,衣裙渐宽,裙腰下移,服色艳丽;至中晚唐时,衣裙日趋宽肥,女子往往宽袍大袖,色彩靡丽,以红、绿、紫、黄色最为流行,时人云“红裙妒杀石榴花”、“藕丝衫子藕丝裙”、“折腰多舞郁金裙”……

《捣练图》中女子衣着是盛唐时半露胸式衫裙装的代表。图中的成年女性都穿短襦,肩上搭有披帛。衣饰色彩柔和,艳而不俗,朱红、绯红、橙黄、草绿等交相辉映。裙薄如蝉翼,以极细的笔触勾画出衣裙上织印的花纹,变化丰富。澳门学者、美术史博士陈继春认为,这种纹样与日本正仓院法隆寺所收藏的唐代织锦的色泽十分相似。画中女性皆梳中晚唐流行的高髻,应和了白居易“时世高梳髻”的风姿。

唐代女性妆容繁复,光眉形就多达十种,画眉之后贴花钿(即将各种花样贴在眉心作为装饰),在双颊酒窝处用朱红色点缀,再在太阳穴部位描斜红,有时会用胭脂晕染如血迹一般,为的是造成残破之美。唐妆最后步骤是点唇,唇膏颜色一度流行为黑色,白居易在《时世妆》中说:“乌膏注唇唇似泥。”整个妆容浓墨重彩,奢靡华丽,独具时代特征。在保存完好、细节毕露的《捣练图》中,女性的妆容虽不至浓重于此,却也层次分明,十分讲究。

民国初年流出境外

《捣练图》绘制在细致平滑的宫绢上,并无作者和摹者的款印,卷首题跋: “宋徽宗摹张萱捣练图真迹”。另有金章宗用瘦金体题“天水摹张萱捣练图”。瘦金体由宋徽宗独创,笔画劲挺秀丽, 风格独特。金章宗完颜璟爱好书法,曾在朝中设立书画院,“凡好书札,悉效宣和(徽宗时年号),字画尤为逼真”。完颜璟学宋徽宗的字,几乎可以乱真。从这些题跋上推测,金章宗完颜璟曾经是这幅《捣练图》的收藏者。

1126年,金兵攻下宋朝都城汴京后,从宋宗室处掠夺了大量书画文物。这幅曾著录于《宣和画谱》的唐画摹本便是其中之一。金章宗题“天水摹张萱捣练图”,天水是地名,位于今甘肃境内,是赵氏郡望,所以宋朝也被称为“天水一朝”。有说法认为这二字指代赵佶。然而纵览全图,并没有“御制”、“御书”等徽宗款识,书法鉴定家徐邦达、杨仁恺则认为此画应由宋代画院高手代笔。

明清两代对《捣练图》的著录不多,明人张慎曾在《丹铅总录》中写道:“古人捣衣,两女子执杵,如舂米然。尝见六朝人画《捣衣图》,其制如此。”文学家沈从文认为,传世古画中只有宋代摹本《捣练图》中出现了竖杵,张慎所说的必然是这幅画作,只是他将唐画摹本错记为六朝。

《捣练图》在清代的印记,来自画中所题“高江邨清吟堂秘藏”,此为清代学者高士奇的印章。高士奇是清代著名学者,学识渊博,善考证,曾为康熙讲书释画,官至翰林院侍读学士。由此可见,清代时此画还在中国境内。学者徐继春曾详细考证了该画流入境外的经过:

1904年起,美国波士顿博物馆开始雇用日本研究者担任东方部顾问。19125月,时任波士顿博物馆东方部顾问的冈仓天心,从天津大沽口进入中国,他此行的目的就是奉命收集中国古代艺术品。此后一个月中,冈仓天心被众多中国古董商人包围。他利用“中国?日本特别基金”先后收购了《远山柳塘图》等古画和一批珍贵的青铜器,这幅《捣练图》是购自一位满清贵族之手,当年8月入藏波士顿博物馆。此后《捣练图》一直存放于该馆。

一些媒体曾报道《捣练图》为1860年圆明园流失文物,对此说法,中国圆明园学会学术专业委员会委员刘阳曾特意做过说明:此件文物并不属于圆明园旧藏,且本身流传有序。201211月,整整一百年后,《捣练图》首次回到中国,在上海博物馆的《美国藏中国古代书画珍品展》中向故乡展露一千多年前的大唐风采。

文章来源: 人民网

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